История киноискусства

       

Рождение Нового Искусства


Уже к 1914 году новый вид зрелища завоевал широкую популярность. По вечерам сотни тысяч, даже миллионы зрителей заполняли залы иллюзионов и биоскопов, чтобы смеяться, дрожать от страха, переживать при виде человеческих теней на полотне экрана. Но только в период войны произошло поистине всеобщее распространение кинематографа как главного средства развлечения*. Трудные бытовые условия, отсутствие угля, хлеба, желание хоть на время забыть о жизненных треволнениях, а с другой стороны, стремление увидеть своими глазами, что же происходит на фронте,— все это заставляло людей идти в кинотеатры, смотреть хронику и салонные драмы, исторические боевики и комедии. Солдаты-отпускники, молодежь, одинокие жены, рабочие — вот основная клиентура больших и малых кинотеатров. Как писал французский кинокритик Александр Арну, «война была для моего поколения эпохой открытия кино». Все меньше и меньше людей оставалось в стороне, не понимая и не желая понять кино. Творческая и научная интеллигенция увидела в нем новую область искусства. Восхищалась кинематографом и литературная молодежь Парижа. О Чаплине и Перл Уайт писал стихи начинающий тогда поэт Луи Арагон.

В годы войны на кино обратило внимание не только общество, но и буржуазные правительства. Для нужд государственной политики популярность означает полезность. Популярность — это также в некоторых случаях опасность. До 1914 года капиталистические правительства оставляли кинопредпринимателям полную свободу действий. Цензура вмешивалась в редких случаях, да и то большей частью полицейская и местная, а не центральная. С началом войны все изменилось: цензура усилила контроль над репертуаром, запрещая то, что могло, по ее мнению, ослабить общественную мораль. Доходило до того, что особо ретивые цензоры «исправляли» Шекспира, возражая, например, против убийства Дездемоны.

 В США в 1917 г. продавалось в день 14 млн. билетов, в Париже в декабре 1914 г. было продано 788 тыс., в октябре 1915 г. — уже 1604 тыс.

==125


Идет война, и не следует в кино показывать смерть — таков был вердикт французской цензуры.
Впрочем, правительства не только негативно, но и позитивно вмешивались в кинематографические дела, организуя съемки военной хроники, производство агитационных военных фильмов. Дальше других, как мы видели, пошло германское правительство, создав мощный киноконцерн УФА. После войны в разных капиталистических странах взаимоотношения между правительствами и кинопромышленностью сложились по-разному, но нигде не произошло возврата к довоенному положению вещей. Кино в той или иной степени, прямо или косвенно, вошло в сферу культурной и идеологической политики государств.

Новая политическая ситуация сильно повлияла на тематику фильмов. Буржуазные правительства не допускали на экраны произведения, протестующие против бессмысленной массовой бойни. Ни один кадр, ни одно слово в титрах не должны были вызывать у зрителей опасных мыслей о необходимости изменения существующей системы, сеять сомнения в справедливости социального порядка. Кино, еще недавно позволявшее себе радикализм и критические акценты, погрузилось в болото конформизма. Все реже на экранах появлялись герои из народа, все чаще — представители высшего света. Салонный фильм, изобретенный датчанами и усовершенствованный итальянцами, стал популярнейшим жанром американской продукции и подражавших ей европейских киноцентров.

Идеологическому конформизму сопротивлялись отдельные художники — режиссеры и актеры, особенно в Америке, переживавшей в те годы небывалый экономический подъем. Некоторые из них, как, например, Чаплин, занимали в своих фильмах ясную и последовательную позицию, выступая на стороне угнетенных и эксплуатируемых. Другие, как Гриффит, создавали произведения, выражающие их собственные идейные противоречия, их растерянность перед действительностью. Несмотря на свою идеалистическую философию, Гриффит в одном эпизоде «Нетерпимости» правдиво показал кровавую расправу капиталиста над бастующими рабочими. Однако не следует забывать, что Чаплин и Гриффит относились к привилегированной категории художников — благодаря огромной популярности своих фильмов они завоевали относительную независимость творчества.




Другим путем борьбы с репертуарным диктатом продюсеров был уход в прошлое, экранизации. Но и здесь отсутствовала полная свобода выбора тем и авторов. Фильм Антуана и Капеллани «Девяносто третий год», по Виктору Гюго, хотя и сделанный в 1914 году, появился на французских экранах лишь семь лет спустя, когда, по мнению цензуры, он не мог уже оказать на публику отрицательного влияния.

Все это были отдельные исключения, конформистские же фильмы заполнили экраны всех стран. Можно говорить о двух вариантах конформизма: активном, утверждающем, и пассивном, избегающем острых проблем. В первые годы войны кинокомпании стали активно поддерживать свои

==126

правительства: вошли в моду «окопные», или «солдатские», фильмы. Но этот «гражданский порыв» дельцов не получил должного отклика у французской, английской, американской или немецкой публики. Всюду, как в странах Антанты, так и в центральноевропейских государствах, зрители быстро устали от прославления войны и отдали предпочтение фильмам, далеким от актуальных событий. Об этом явлении писал в 1916 году парижский журнал «Экзельсиор», утверждая, что кино — это своеобразный наркотик, противодействующий настроениям страха и беспокойства. И в этом — причина огромного успеха кинематографа. Наиболее популярны были полицейские боевики, выключающие из сознания зрителя хотя бы на два часа действительную картину мира. Но даже в этих далеких от жизни приключенческих лентах проповедовалась буржуазная мораль. Героини модных тогда серийных фильмов — это прежде всего дочери миллиардеров, которые защищают от бандитов (преимущественно желтокожих) не столько свою невинность, сколько состояние. Идейный смысл детективных боевиков абсолютно однозначен. Героем XX века стал частный детектив, охраняющий ценнейшее сокровище — сейф капиталиста.

Одновременно с формированием идей и тематики картин в годы войны шел процесс кристаллизации форм кинозрелища. Совершенствовались выразительные средства и драматургия фильма. В 1914—1918 годах кинематограф оказывал влияние на все стороны жизни общества и не только являлся, как тогда говорили, «театром простого человека», но и заменял ему газету.


Еженедельная кинохроника, отражавшая актуальные события, возникла почти одновременно с первыми фильмами братьев Люмьер. Поиски формы продолжались в хронике до 1910 года, но лишь в период войны, когда зрители требовали новостей со всего мира, документалистика стала полноправным жанром «седьмого искусства».

Кино внедрялось в школу, оказывало неоценимую помощь ученым. Уже в 1899 году знаменитый французский хирург Дуайен писал в медицинском журнале, что, только увидев свою операцию на экране, он понял, какие ошибки он совершил и каким образом их можно избежать в будущем. Так, еще в конце прошлого века возникло медицинское кино, а десятью годами позже парижский профессор Коммандон демонстрировал своим коллегам фильмы, сделанные при помощи микроскопной техники. Несколько ранее русский биолог профессор Лебедев снял в Москве фильмы о микроорганизмах. Студия «Пате» имела целый отдел по производству школьных фильмов. Ханжонков выделял часть прибыли, получаемой от проката коммерческих картин, на создание научно-просветительных лент, демонстрировавшихся на льготных утренниках в кинотеатре «Пегас», принадлежавшем фирме. Почти все отрасли промышленности и сельского хозяйства заказывали учебные фильмы. В этой области впереди были англичане и немцы.

==127

Стремительное проникновение кино во все области жизни привело к дальнейшему росту его популярности. Все реже велась борьба с ним как с общественным злом; наоборот, все чаще старались использовать его огромную силу воздействия на публику.

Но, конечно, главное внимание уделялось кинематографу как новой форме наиболее массового зрелища. Несмотря на неблагоприятные условия военного времени, число кинотеатров неизменно увеличивалось, а их комфорт превосходил удобства театральных залов. Канули в прошлое дешевые никельодеоны, настала эпоха кинодворцов. Постепенно выработался определенный порядок показа фильмов. В каждом кинотеатре ежедневно проводилось несколько сеансов, а каждый сеанс состоял из двух частей: хроники, одночастевой комедии или рисованной ленты * и полнометражного фильма длиной от 1200 до 3000 метров.


В каждом большом кинотеатре демонстрацию фильмов сопровождал оркестр, и только маленькие провинциальные иллюзионы еще пользовались услугами таперов. Почти совершенно исчезла некогда незаменимая фигура комментатора действия: его заменили надписи, помещаемые между кадрами. В Европе комментаторы сохранились дольше всего в Испании, а вне Европы, вплоть до появления звука — в Японии, где они, по существу, были соавторами.

Полнометражные игровые кинокартины, составлявшие основу киносеанса тех лет, можно подразделить на три группы: 1) театральные фильмы, делающие ставку на актерскую игру; 2) киноиллюстрации популярных романов; 3) приключенческие ленты, часто использующие трюковую технику съемки. Это деление, предложенное в 1916 году Паулем Вегенером, довольно точно выражало три тенденции развития тогдашнего кинематографа. В то же время, что и Вегенер, американский теоретик кино Вэйчел Линдсей выделял три жанра фильмов: 1) зрелищные, 2) бытовые, 3) фильмы действия. В принципе обе классификации во многом совпадают, различия в терминологии объясняются разной степенью развития кино в Германии и Соединенных Штатах.

Наиболее прочные традиции имел приключенческий фильм, или, по определению Линдсея, фильм действия. Его притягательная сила — в непрестанном движении, стремительном темпе, мгновенной смене ситуаций, мест действия. Приключенческий фильм, идущий от примитивных рассказов о погонях, обогащенный опытом американских ковбойских лент и детективной литературы, стал накануне войны самым популярным жанром. Именно против этого жанра выступали противники киноискусства, доказывая бессмысленность, пустоту и деморализующие качества

 Рисованный фильм возник даже раньше фотографического; его создатель Эмиль Рейно демонстрировал свои рисованные ленты в 1892—1900 гг. в парижском Музее Гревена. Пионером рисованного фильма, снятого при помощи кинематографа, был американский режиссер Стюарт Блэктон, создатель картины «Магическое вечное перо» (1907).

==128



on Вернср Кра\с в фильме «Кабинет доктора 0  Калигари» Р.


Вине (1920)




31 Конрад Вейдт и Ли;1ь Даговер в фильме « Кабинет доктора Калигари» V. Вине (1920)



32 Из фильма «Носферату» Ф. Мурнау (1922)



Ойген Клепфер и Луд Эгеде Ниссен в фильме «Улица» К. Гротне (1923)



Мабузе — игрок»


34 Из фильма  «Доктор Ф. Ланга (1922)











35

 Из фильма «Ночь под Новый год» Л. Пика (1923)

36

 Из фильма «Нибелунги» Ф. Ланга (1924)


07 И3 фильма «Деньги господина Арне» М. Стпллера (1919)





38 Грета Гарбо в фильме «Сага об Иесте Берлинге» М. Стиплера (192,?)

кинематографа вообще. Антагонисты кино — ученые, часть художественной интеллигенции совершали принципиальную ошибку, сводя многообразные возможности кинематографа к одной и только одной его модели. Возможно, они сами бессознательно восхищались калейдоскопическим богатством фильмов с динамичным сюжетом, иллюзией головокружительного темпа, четкостью ритма, ловкостью героев. Но одновременно они обвиняли также фильмы в отсутствии мысли, рассматривали их как своего рода цирковые представления. Особенно резко атаковал кинематограф венгерский литературный критик Дьердь Лукач. В статье «Мысли об эстетике кино» он писал, что «мир кино — это жизнь, лишенная души, состоящая исключительно из поверхностных элементов, без причин и следствий, без различия значимости и качества явлений».

Эти обвинения были, по существу, справедливы, но им не хватало, как и самим детективным фильмам, понимания перспективы и значимости явлений. Критики того времени не понимали, что движением в фильме можно научиться управлять, а эстетические переживания направить по нужному руслу. Можно ли априорно вообще отрицать экранное движение — волшебный и неповторимый феномен — только потому, что режиссеры неправильно его использовали? Многие теоретики и критики, интересовавшиеся кинематографом, не могли в то время ответить на этот вопрос, хотя и понимали великое значение кинематографического движения. Попыткой найти решение проблемы была инициатива группы немецких писателей, издавших в 1914 году сборник киносценариев.


Редактор книги Курт Пинтус в предисловии соглашался с тем, что «кино — не искусство», но, по его мнению, оно вызывает «возбуждение чувств благодаря своей необычности и использованию неограниченных возможностей движения». И поэтому, полагал Пинтус, в сценариях следует обращать внимание на чисто внешние эффекты, не углубляясь во внутреннюю (читай: психологическую.— Е. Т.) разработку действия. Отсюда уже только один шаг до следующего вывода: новые выразительные средства, которыми располагает кино, с наибольшей полнотой проявляются преимущественно в гротеске, использующем элементы внезапности. Именно такими и были помещенные в сборнике сценарии Хазенклевера, Хёльригеля, Брода, Лаутензака, Пинтуса, Лангера, Рубинера и других.

Другой тип кинопродукции тех лет — театральный фильм, наследник рецептов «Фильм д'ар» и итальянских исторических «колоссов». Театральный, или (по Линдсею) зрелищный, фильм был ответом, хотя и чисто декларативным, поверхностным, на упреки противников кинематографа, отказывавших ему в праве называться искусством. Режиссеры, снимая знаменитых актеров в экранизациях известных театральных пьес, стремились доказать, что кино не менее благородное и серьезное развлечение, нежели театр. Практически этот эксперимент по «облагораживанию кино» не дал ожидаемых результатов — ни творческих, ни кассовых. «Дослов-

9-5


==129



ное» перенесение условного театрального действия и сценической пантомимы на экран лишало кинозрелище свежести, динамичности и одновременно делало особенно наглядной его немоту. Только преодолев узкие рамки сцены, выйдя на натуру, используя толпы статистов и монументальные постановочные эффекты, кино обрело оригинальность, собственную специфику, а значит, и силу воздействия на зрителей. Сторонники театральной формулы, а их было немного, пытались перебросить мост между театральной пантомимой и экраном в жанре «кинобаллады». По мнению одного из представителей этого направления Ульриха Раушера, пантомимический балет, перенесенный на экран, по своему характеру и композиции напоминает балладу.


Сходство с балладой нужно искать в замедленном темпе театральной драмы, в отсутствии ясной связи между эпизодами, в склонности к символике. Балладная форма подчеркивалась стилизованными, иногда стихотворными титрами (например, в фильме

Вегенера «Король гор»).

Наконец, третьим, наиболее перспективным типом фильмов была экранизация литературных произведений, хотя во многих случаях здесь отсутствовали те внешние атрибуты, которые способствовали успеху приключенческих лент. Фильм, сделанный по литературному первоисточнику, а вернее, переносящий на экран условность литературного произведения, обладал наибольшими потенциальными достоинствами и лучше других использовал специфические выразительные средства нового

искусства.

В фильмах-экранизациях движение перестало быть только приемом, оно начало служить выражению многообразия и полноты жизни. Именно этот тип зрелища открывал перед киноискусством возможности дальнейшего развития, освобождая его как от театральности, так и от фетишизации движения в приключенческих фильмах.

Конечно, в повседневной практике трудно еще было заметить потенциальные достоинства повествовательного фильма. Бездарные сценаристы и режиссеры-ремесленники механически иллюстрировали литературное произведение или сценарий при помощи живых картинок и надписей. Незачем было беспокоиться о ритме или актерской игре. Все объясняли надписи. Таким образом, фильм подчас становился оживленной иллюстрацией повести или рассказа. Вот как описывал Пауль Вегенер сентиментальную, мелодраматическую салонную кинохалтуру: «На экране надпись: «Граф остался один в своем поместье. Он не мог забыть свою любовь к светловолосой графине...» и вслед затем мы видим на фоне виллы в Грюневальде (пригород Берлина.— Е. Т.) человека, смотрящего в аппарат. Если бы мы не прочитали надпись, кадр был бы лишенной смысла фотографией. И так в течение всего фильма. Место действия не соответствует первоисточнику. Ванзее декорировано под Ривьеру, Грюневальд превращен в Булонский лес, а графы и маркизы, наряженные в безвкусные одеяния,



К оглавлению

==130

живут без цели и без смысла. Актерам не нужны внутренние переживания. О событиях рассказывают тексты надписей. И все это называется кинематографом».

И все же в этих пошлых мелодраматических псевдофильмах, над которыми справедливо издевался Вегенер, теплился огонек освобождения кино от сценических штампов, человеческие переживания становились главной темой нового искусства. Необходимо было только найти ключ для показа человеческих судеб средствами этого искусства, а не с помощью объяснительных надписей, взятых напрокат из третьесортной литературы. А для этого следовало сделать кинокамеру рассказчиком, даже более того,— автором, ведущим экранное повествование. В период войны многие художники более или менее сознательно нашли этот кинематографический ключ. И Мартолио в «Затерянных во мраке», и Гриффит в своих фильмах, и Протазанов в «Пиковой даме». Но только один Вегенер сумел теоретически обобщить это открытие в своем докладе о художественных возможностях киноискусства, произнесенном в Берлине 24 апреля 1916 года.

«Мы должны отдать себе отчет,— говорил Вегенер,— что фильм следует создавать из кинематографических элементов, отбросив театральные и литературные. Настоящим писателем в кино должна быть кинокамера. Нужно помнить о возможности постоянной смены ее точки зрения...»

Слова эти и через пятьдесят лет не потеряли своего значения. Без кинематографического видения нельзя говорить о кинематографическом повествовании.

Современник Вегенера, американский поэт и теоретик кино Вэйчел Линдсей (1897—1931) великолепно дополнил и углубил мысли немецкого режиссера. В книге «Искусство кино», изданной в 1915 году, В. Линдсей пытался определить, что же такое прекрасное в кино, в чем существо кинематографического видения. Линдсей — поэт и художник особенно остро чувствовал красоту слова и красоту образа. Он был одним из первых, если вообще не первым, обратившим внимание (в теоретическом плане) на новое художественное явление. В Европе о кино писали преимущественно литераторы и литературные критики; естественно, что в своих статьях они не выходили за рамки замкнутого треугольника — театр, литература, кино.


Линдсей сломал этот треугольник, связав кинематограф с пластикой, с изобразительными искусствами. Для него фильм действия (ковбойский прежде всего) — это движущаяся скульптура; бытовой фильм — это движущаяся живопись; наконец, зрелищный фильм — движущаяся архитектура. Линдсей в своей работе приводит десятки примеров из разных фильмов, показывая, как на композицию кадров. влияют издавна существующие в пластике живописные, скульптурные и архитектурные концепции. Наблюдения Линдсея следует сопоставить с точкой зрения Гриффита, который зачатки кинематографического повествования видел в творчестве Диккенса. Бытовой фильм унаследовал

9*

==131

в равной мере литературные традиции реалистического романа и живописные концепции пейзажа, камерного и монументального интерьера и портрета человека. Опыт разных областей искусства и разных людей, работавших сценаристами, режиссерами, операторами, художниками, дкгерами, постепенно рождал новое синтетическое и полифоническое

искусство.

Заслугой Линдсея было, что он определил то, что не могли нащупать в своих теоретических работах европейские критики: влияние на зрителя силы и красоты зрительного образа. Открытие, с нашей сегодняшней точки зрения, может быть, наивное в своей очевидности. Но следует помнить, что в то время европейские, главным образом немецкие, критики непрестанно твердили, что кино является искусством театральным либо литературным. Лишь Ричиотто Канудо опередил Линдсея, указав в 1911 году на изобразительную природу кино, но он так и не развил эту мысль.

Для автора книги «Искусство кино» создание фильма происходит в два этапа: это построение отдельных кадров и последующее соединение их в единое целое. Каждый кадр должен быть сам по себе прекрасной фотографией. Это бесспорно, если считать кино движущейся фотографией. Но это только начало. Кадр в фильме изменяется и преображается благодаря движению, и от гармоничности сочетания кадров зависит эстетическое восприятие всего фильма. И здесь Линдсей делает глубокий, первооткрывательский вывод о том, что кинематографическим движением управляет ритм.


Вот как на конкретном (хотя и вымышленном) примере американский теоретик объяснял существо ритма в кино: «Представим себе любовную сцену на берегу моря. В глубине кадра волны накатывают па берег в определенном ритме. На первом плане качается дерево, сопротивляясь, словно парус, порывам ветра. Совсем в ином ритме вырывается дым из трубы. Шаги влюбленных имеют свой, присущий только им ритм. И все это многообразие движений подчинено какому-то общему знаменателю. Вот этог-то общий знаменатель и должен найти режиссер. Я уверен, что такого рода интуиция (улавливающая ритм.— Е. Т.) позволила бы избежать периодических кризисов, больших и малых, жертвой которых становится кино».

Этот трудноуловимый общий знаменатель ритма многообразных движений, непрерывно возникающих на экране, Линдсей называл пространственно ритмической музыкой и добавлял в заключение: «Музыка безмолвного движения — наиболее абстрактный элемент кинопроизведения — еще долi о останется загадкой для исследователей». Он не ошибся в своих предположениях. И по сей день проблема кинематографического ритма мало изучена и не имеет обобщающих теоретических исследований. Режиссеру может помочь только его собственная интуиция. Сам факт открытия в фильме определенного ритма был для того времени чрезвычайно важен.

==132

Лишь несколько лет спустя этой проблемой занялись французские теоретики во главе с Деллюком, а при разработке теории монтажа к ней обратились великие советские режиссеры Эйзенштейн и Пудовкин.

Книга Линдсея явилась первой попыткой систематизации киноэстетики. Попыткой в целом, надо признать, успешной, отличающейся богатством наблюдений и умением верно определить перспективы развития молодого, только еще рождающегося искусства. Но Линдсей, как и большинство его европейских коллег — критиков и теоретиков кино,— грешил отсутствием ясно выраженного отношения к основному вопросу — к содержанию. Отрыв формы от содержания — характерная черта книги «Искусство кино». Автора волнует прежде всего, как что-то сказано в фильме, а не что там сказано.



К сходным формалистическим выводам пришел и Пауль Вегенер, которому фильмы будущего представлялись в виде грандиозной симфонии, зрительной фантазии, созданной благодаря неограниченным возможностям техники. В фильме, о котором мечтал Вегенер, перед глазами зрителей играли бы то возникающие, то рассыпающиеся и вновь соединяющиеся плоскости и линии. Музыке геометрических форм сопутствовали бы силы пара, туман, искусственный снег, электрические искры. Эта чистая кинетика или оптическая лирика и должна быть, по мнению Вегенера, истинной и конечной целью киноискусства. Несколько лет спустя немецкие и французские авангардисты из школы абстракционистов на практике воплотили идеи немецкого режиссера и актера.

Как Линдсей, так и Вегенер ошибались в своих конечных выводах. Отдельные же их замечания и наблюдения и до сих пор поражают глубиной мысли и тонким художественным чутьем. Оба энтузиаста кинематографа, работавшие в одно и то же время, но совершенно независимо друг от друга, в немалой степени способствовали конкретизации взглядов на сущность нового искусства как самостоятельного явления, синтезирующего достижения разных видов художественного творчества.

То, к чему с трудом, подчас ошибаясь и теряя верное направление, приходили теоретики, стараясь выявить «эстетические законы» киноискусства, было также в той или иной мере сознательной целью практиков — творческих работников кино. И они искали «формулу» нового искусства, добиваясь полноты использования всех его средств, полифонического звучания всех элементов. В разных странах и в разные отрезки времени художники шаг за шагом совершенствовали свое профессиональное мастерство, экспериментировали, открывали новые и новые выразительные возможности «седьмого искусства». В годы войны его развитие шло неравномерно, кино еще часто возвращалось к худшим образцам прошлого. Но в результате на стыке трех типов кинозрелища постепенно вырисовывался абрис фильма — произведения искусства. Его контуры к 1918 году уже довольно отчетливы, но лишь в следующем десятилетии, в эпоху



==133

расцвета немого кино, новое искусство раскрыло все свои сказочные богатства.

Наибольший вклад в сокровищницу художественных кинематографических средств сделали, конечно, режиссеры, которые по самой природе своей профессии координируют работу всех членов съемочной группы, заботятся о гармоническом сочетании изобразительных, литературных и драматических элементов.

Роль сценариста в период 1914—1918 годов еще очень незначительна. Однако «Фильм д'ар» положил начало сотрудничеству с писателями, и постепенно студни начали более справедливо оценивать роль автора первоисточника. До войны известные литераторы (Лаведан во Франции, Д'Аннунцио в Италии, Л. Андреев в России) привлекались из чисто рекламных соображений. В годы войны положение изменилось. Появилась новая специальность — киносценаристы. Их значение растет, особенно в Америке: Гарднер Сюлливан — правая рука продюсера-режиссера Инса, Анита Лус немало способствовала созданию популярного образа американского героя нового времени, воплощенного на экране Дугласом Фербенксом. Анита Лус в серии статен в журнале «Фотоплей» (1918) попыталась теоретически обобщи гь основы сценарного дела, проводя различие между темой и сюжетом фильма.

Совершенствованию изобразительной формы фильмов наряду с режиссерами способствовали операторы. Ключевой здесь была проблема освещения. Долгое время операторы использовали освещение механически, не заботясь о зрительном эффекте и просто заливая всю сцену мощным потоком света (до 1912—1913 года преимущественно дневного, солнечного), чтобы получить наилучшее изображение на тогдашней малочувствительной пленке. Первым воспротивился этому Гриффит, который посоветовал своему постоянному сотруднику оператору Билли Битцеру применить боковое освещение, выделяющее лишь часть кадра. Битцер и его ученик, оператор Сесиля де Мплля Элвин Уикоф разработали новую систему освещения: используя разные источники света, они добивались четкости фона и объемности людей и предметов на экране. Образцом им служил Рембрандт, поэтому примененный Уикофом метод выделения боковым светом лица или фигуры был назван «рембрандтовским».


Примерно в тот же период немецкий оператор Гвидо Зебер использовал скрытое освещение, игру света и тени, подражая манере художника Рибейры. Опыт Зебера был развит после войны немецкой операторской школой, возглавляемой Карлом Фрейндом.

Наибольшие трудности в преодолении театрального наследия и поисках кинематографического стиля игры испытывали актеры. В театре они постоянно находились в центре внимания зрителей. Все остальное было только фоном. В кино — совсем другое дело. Здесь наряду с актером играли всевозможные предметы, пейзаж, даже смена кадров. Соответст-

==134

венно подобранные изобразительные элементы выражали чувства и мысли людей не менее успешно (а иногда даже лучше), чем мимика актера — исполнителя роли. К уменьшению роли актера в общей иерархии выразительных средств кинематографа нужно было привыкнуть, а главное — понять необходимость этого. Здесь актерам требовалась помощь режиссеров, хорошо знающих специфику кино. Однако таких режиссеров было немного. Большинство же уступило нажиму театральных актеров, позволило целиком переносить в кино свой сценический опыт.

Отсутствие слова некоторые театральные актеры старались восполнить жестами и мимикой. С помощью пантомимы актеры пытались выразить разнообразные, часто очень сложные чувства. Их ошибка заключалась в недооценке возможностей кинематографа, который вызывает у зрителя задуманный эмоциональный эффект лишь совокупным воздействием всех элементов.

Мимика киноактеров была еще очень примитивна. Опыт Асты Нильсен не получил широкого распространения, и многие звезды придерживались принципов выразительной, в плохом смысле этого слова, игры: чем больше напыщенности, тем большая сила чувств. В результате зритель видел на экране странные гримасы и телодвижения, напоминающие пляску святого Витта.

В конце войны положение улучшилось как благодаря теоретическим работам, так и в результате более зрелой режиссуры. Немецкий критик Эмиль Гобберс (Губерло) посвятил работе киноактера цикл исследований, опубликованных в 1916 году в газете «Дер кинематограф».


Автор обратил внимание на необходимость реалистических методов игры, напомнил старую истину о том, что искусство должно быть отражением жизни и, наконец, привел указания Лессинга в «Гамбургской драматургии» о роли и значении удачно найденной детали. Восхищаясь игрой одной актрисы в сцене смерти, Лессинг писал о том, как, расставаясь с жизнью, героиня пьесы последним, нечеловеческим усилием пытается поправить платье. Пальцы, стиснутые на складке платья,— это символ воли к жизни. Совершенно очевидно, что такого рода жест приобретает на экране еще большую выразительность. Это понял Гриффит, который в сцене суда («Нетерпимость») сконцентрировал внимание зрителя на стиснутых руках женщины (Мэй Марш) в тот момент, когда она слышит смертный приговор своему мужу. Сдержанность и одновременно выразительность жеста, взгляда, улыбки — это азбука актерства в кино. С удовлетворением отмечал Гриффит, что год от году все меньше размахивают руками и все чаще рассказывают глазами.

В становлении кино как искусства полифонического определенную роль уже в те годы играла музыка. К каждому выдающемуся фильму заказывалась специальная музыкальная партитура, а в Америке в конце войны все полнометражные фильмы продавались кинотеатрам с указанием

==135

==136

00.htm - glava17


Содержание раздела